br/> 正是基于这样的需要，毛泽东才看中了被鲁迅鄙视但对自己言听计从的周扬。与鲁迅有隙、生恐有人援鲁迅反对自己的周扬，对塑造毛氏版本的鲁迅新形象最为积极，周扬又因在上海左翼文化界党同伐异，树敌甚多，只会在延安的新环境下更猛烈地打击文艺界的“小资产阶级的作风”。于是被毛慧眼看中的周扬，就在胡乔木的暗助下摇身一变，成为毛氏鲁迅学最权威的解释者和统领延安文艺界的“领导同志”。
1942年春，毛泽东在胡乔木的协助下，分别召集了一批文艺界人士前来住处个别交谈。在被毛召见的文艺家中，既有属于周扬派的陈荒煤、何其芳、刘白羽，也有当时处于受压制状态的萧军、艾青等。经过一番“调查研究”，毛泽东认为将自己已成熟的文艺主张公之于众的时刻到来了。
1942年5月2日，有一百余人参加的延安文艺座谈会正式开始，毛泽东发表了讲话。5月23日，毛又在座谈会上作总结性发言，是为有名的《在延安文艺座谈会上的讲话》。此文几经修改，发表于次年10月19日的《解放日报》，毛泽东的这篇报告，标志着毛氏“党文化”观的正式形成。
毛氏“党文化”观直接师承斯大林，与具有极其强烈的政治功利性和反艺术美学的日丹诺夫主义一脉相承。作为有中国特征的“党文化”观，毛的文艺思想则较俄式的“党文化”观更加政治化，表现出更浓厚的反智色彩。
毛氏“党文化”观包含下列五个核心概念：
一、文艺是政治斗争的工具，革命文艺的最高目标和最重要的任务就是利用文艺的各种形式为党的政治目标服务。具体而言，中共领导的文艺的基本方向是“工农兵方向”，文艺家只能也必须以此方向作为自己的创作原则和创作内容。“创作自由”是资产阶级的虚伪口号，革命的文艺家应心甘情愿地做革命的“齿轮和螺丝钉”。
二、和工农兵相比，知识分子是最无知和最肮脏的，文艺家的主体意识是资产阶级个人主义的无稽之谈，因此知识分子必须永远接受“无产阶级”的改造。
三、人道主义、人性论是资产阶级文艺观的集中体现，革命文艺家必须与之坚决斗争和彻底决裂。绝不允许描写工农兵在反抗、斗争之外的任何属于非阶级意识的表现。
四、鲁迅的杂文时代已经过去，严禁暴露革命队伍中的阴暗面。
五、反对从五四新文化运动遗留下的文艺表现形式上的欧化倾向，文艺家是否利用“民族形式”并不仅仅是文艺表现的个别问题，而是属于政治立场和世界观的重大问题。
上述五个方面的内容，包括了从创作主体、文艺功能到创作题材和创作形式等文艺学的所有领域，构成了一个严密的党文化体系。从表面上看，毛氏党文化观竭力强调文艺的社会和政治功用，与中国文学中的“文以载道”的传统有某些相似之处，但“文以载道”并不意味着可以取消文艺的审美功能，将文艺等同于试帖诗和八股文。毛泽东在这里将“文以载道”夸大到极端的地步，同时又吸取了明清颜习斋等鄙薄读书人的反智思想，结合斯大林主义，最终建立起具有强烈民族主义色彩的中共官方文艺路线。一言以蔽之，毛氏文艺思想的实质是将文艺视为图解政治的宣传工具，将文艺家看成是以赎罪之身（身为知识分子的“原罪”）为党的中心工作服务的“战士”。
毛泽东极为看重文艺界对其《讲话》的反应。延安文艺座谈会一结束，周扬就立即担负起宣传、解释毛泽东党文艺观的新使命，从此延安文艺界的气氛开始发生根本性的变化。伴随这种变化，以周扬为核心的中共文艺统制体系也迅速得到确立，周扬终于成了名副其实、手执响鞭的“奴隶总管”。
1942年后，中共对文艺家的行政和思想控制进一步严密化，延安及各根据地文艺刊物、文艺团体被完全置于各级党委宣传部门和由周扬领导的官办文艺领导机构的领导之下，同人性质的文艺刊物已不复存在，所有的文艺家均被纳入各类行政组织之内。在延安的文艺家只有萧军不堪被日渐官僚化的体制所束缚，于1943年12月自我放逐，前往延安县川口区第六乡的刘庄，与妻子儿女劳动垦荒，过着几近穴居人的原始生活，半年后萧军全家返回延安，仍旧被纳入到行政组织之内。1
和苏联作家协会一样，由周扬领导的鲁艺和边区文协承担着许多与文艺无关的政治功能。延安鲁艺在1942年后与康生领导的中央社会部和各单位的审干肃反领导小组密切合作，在延安文艺界大挖“特务”，结果文艺家大多成为特务嫌疑和被“抢救”的对象。1943，年延安几乎全部的文艺界人士都被集中到中央党校第三部，在那里逐个接受严格的政治审查。
对于周扬来说，配合中央社会部在文艺界肃反固然是压倒一切的政治任务，但是周扬要提高自己在毛泽东心目中的地位，主要还取决于他能否组织创作出一批体现毛氏党文化观的文艺作品。于是周扬将少数作家暂时调出中央党校第三部和鲁艺，住进设于桥儿沟的“创作之家”，2希望他们能够创造出体现毛泽东文艺思想的文艺作品。
被周扬挑选，获准进入“创作之家”这个“世外桃源”的作家大致分四类：最有希望和最有可能在近期内创作出符合毛泽东党文化观的作品，思想较为“纯正”的作家，如周而复、杨朔；思想虽未完全改造好，但具有特殊才能，可能创作出为党急需的文艺作品的非党文艺家，如塞克夫妇、艾青夫妇；少数资历较深，一时无法安置的重要作家，如从苏联返回延安的萧三；个别来自国统区且较具影响力，有可能返回重庆的非党作家，如高长虹。
住进“创作之家”的大多数作家，除了高长虹一人外，3都对能在急风暴雨的审干抢救高潮中被保护心存感激，他们中的一些人果然不负周扬的厚望，创作出最早一批体现毛氏党文化观的文艺作品，使周扬在毛泽东面前挣足了脸面，巩固了自己的地位。
1张毓茂：《萧军传》，页241-246。
2延安“创作之家”名义上由中共中央西北局领导，西北局宣传部具体主管，但周扬作为西北局成员，实际上负责“创作之家”。
3在“抢救运动”中，高长虹因直接向中共中央提意见，甚至要向斯大林提意见，被康生诬为青年党，幸而得到张闻天、博古的保护才未入狱，但高长虹很快从公众生活中消失了。参见言行：《高长虹传略》，载《新文学史料》，1990年第4期，页198。
延安文艺座谈会召开之后，毛泽东、胡乔木还加强了对周恩来领导下的重庆左翼文化界的干预。
自抗战爆发以来，周恩来在武汉、重庆团结了大批文艺界人士，在这些人中既有原属周扬系统的夏衍、田汉，又有与鲁迅关系密切的胡风，还有中立作家老舍、巴金等。对于老舍等非中共作家，周恩来十分尊重，即便对于思想一贯左倾的胡风，周恩来一般也不干预他的创作活动，相反，在胡风创办刊物遭遇困难时，还曾给予经济上的资助。1重庆《新华日里的副刊上，不时刊载胡风和与胡风关系密切的文艺家有关文艺理论的文章，这一切在1942年之前均未受到延安的非议。
但是到了1943年，情况发生了很大的变化。毛泽东、胡乔木在已完全掌握了延安的文宣机构后，将手掌伸向了周恩来领导的《新华日报》。延安对《新华日报》和重庆几家有中共背景的刊物上发表的乔冠华、舒芜等几篇烙有胡风“主观战斗精神”的文章十分不满，指责《新华日报》“发表了许多自作聪明错误百出的东西，如xx论民族形式，xxx论生命力，xxx论深刻等”。2显然，在毛泽东、胡乔木的眼中，《新华日报》等以工作环境特殊为借口，提倡感性生活，强调作家的主体意识，实际上是在宣传与毛氏“党文化”观完全对立的“资产阶级”文艺主张。
为了彻底纠正《新华日报》的自由主义倾向，1944—1945年，毛泽东、胡乔木特派几位已经“改造好”了的周扬手下的重要干部林默涵、何其芳、刘白羽、周而复、袁水拍等从延安前往重庆，宣传毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》，对重庆的左翼文化界人士进行知识分子必须加强思想改造的现身说法式的训导。然而对于何其芳等人的训导，除了郭沫若等极少数人之外，重庆大多数左翼文艺家都以沉默相对，只有胡风一人公开表示了少许的疑问和保留，而冯雪峰则十分不以为然。3然而胡风、冯雪峰并不知道，延安方面早已在密切注意着他们对毛氏党文化观的任何反应，为他们以及其它国统区的作家建立了一本“功过簿”，以待日后进行总清算。4
1 1943年，胡风从桂林回到重庆，为续办《七月》重新登记事向周恩来求援，周一口答应，开给胡风一张三万元保证金的支票。1945年春胡风主编的《希望》正式出版。参见胡风：《再返重庆》（之二），载《新文学史料》，1989年第1期，页34；另参见胡风：《关于<七月>和<希望>的答问》，载《胡风晚年作品选》，页122。
2参见中国社会科学院新闻研究所编：《中国共产党新闻工作文件汇编》；上卷（北京：新华出版社，1980年），页89。1943年12月16日，董必武在《关于检查<新华日报>、<群众>、<中原>刊物错误的问题致周恩来中宣部电》中表示已“依据中宣部指示对于怀（即乔冠华）观点作进一步检查”。见《中华儿女》，1992年第2期；另参见《中国共产党新闻工作文件汇编》，上卷，页139-140。
31944年3月18—19日，胡风参加了由冯乃超主持召开的重庆左翼文艺界人士学习毛泽东《讲话》的座谈会，胡风在发言中强调左翼作家在国统区的任务是与国民党的“反动政策”和“反动文艺”作斗争，而不是“培养工农兵作家”，胡风也未谈思想改造的问题。不久，何其芳又向重庆左翼作家介绍延安思想改造运动，引起与会者的强烈反感，“会后就有人说：好快，他已经改造好了，就跑来改造我们！连冯雪峰后来都气愤地说：‘他妈的！我们革命的时候他在哪里？’”参见胡风：《再返重庆》（之二），载《新文学史料》，1989年第1期，页35；另参见李辉：《胡风集团冤案始末》（北京：人民日报出版社，1989年），页50－52。
4何其芳等回延安后，向毛泽东汇报了去重庆传达《讲话》的情况。胡风写于1945年初的论文《置身在为民主的斗争里面》，长期以来被认为是胡风反对毛泽东《讲话》的“罪证”。胡风在这篇文章里不指名地批评了将“思想改造”庸俗化为“善男信女式的忏悔”的倾向。1948年中共果然在香港组织了对胡风的第一次大规模批判。冯雪峰则在1945—1946年发表了《论艺术力及其它》、《论民主革命的文艺活动》、《题外的话》等一系列文章，系统地抨击了正甚嚣尘上的文艺机械论和公式主义。冯雪峰尖锐指出：“研究或评价具体作品，用什么抽象的‘政治性’、‘艺术性’的代数学式的说法，也说是甚么都弄糟了。如果这样地去指导创作，则更坏。”冯雪峰的上述看法，在当时就被认为是“反对毛泽东的”。参见陈涌：《关于雪峰文艺思想的几件事》，载《回忆雪峰》，页216。1946年6月10日至11日，何其芳在《解放日报》连载《关于现实主义》一文，抨击画室（即冯雪峰）对毛《讲话》的态度。冯雪峰对毛泽东的《讲话》的态度直接影响到1949年后他的政治前途。1954年12月31 日，毛泽东将冯雪峰的诗和政治寓言《火》和《火狱》批转给刘少奇、周恩来、朱德、陈云、邓小平、彭真、陈伯达、胡乔木等人传阅，明显表明对冯雪峰的严重不满。参见《建国以来毛泽东文稿》，第4册（北京：中央文献出版社，1990年），页644。1957年8月27日，冯雪峰被正式宣布是“三十年一贯的反党分子”，并被冠以“右派”帽子。
如果说，在重庆和大后方的左翼作家，在1942年后为自己所受到的毛氏“党文化”的压力而感到困惑，那么他们所承受的压力也就是这么一些，他们毕竟还未失去创作上的自由，而在延安的文艺家则面临着迫在眉睫的选择：或者走王实味自我毁灭的道路，或者走何其芳抛弃旧我、追求“新生”的自新之道。延安的文艺家在经历了最初的震撼后，纷纷开始“脱胎换骨”。
丁玲也许是延安文艺家中最早“脱出”的一个。在1942年4月初毛泽东亲自主持的关于王实味、丁玲问题的